Cơ chế của “sốc, sex” – Bài viết trên Thể thao và Văn hoá

Click vào đây để xem văn bản gốc trên Thể thao và Văn hoá Online.

Lời toà soạn: Buổi giao lưu trực tuyến về chủ đề Xin đừng “Playboy hóa” báo chí! trên trang thông tin điện tử của báo TT&VH sẽ diễn ra vào 9h ngày 21/6/2011 tại địa chỉ http://www.thethaovanhoa.vn (bạn đọc có thể tham gia đặt câu hỏi tại đây). Khách mời của chúng tôi là 3 người nổi tiếng trong hoạt động báo chí: Đó là PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái, đạo diễn Lê Hoàng, nhà báo Phạm Thanh Hà. Hưởng ứng cuộc giao lưu này, bạn đọc Thu Giang đã gửi cho TT&VH bài viết bày tỏ suy nghĩ riêng của mình về chủ đề gây tranh cãi này.

1. Nhiều người thấy tin tức giật gân theo kiểu “sến, sốc, sex” chỉ toàn là nhảm nhí. Ví dụ, một bài viết từng nêu vấn đề “Đặt tít đứa trẻ “lộ quần chip” – Đạo đức xã hội ở đâu?”, trong đó bàn tới việc bé gái của vợ chồng nghệ sĩ nổi tiếng cũng không thoát khỏi trò “câu view” rẻ tiền của một tờ báo mạng. Câu hỏi “Đạo đức ở đâu?” là xác đáng, nhưng trước sự ngập tràn của thông tin giải trí, tôi e là không lời đáp.

Trong bài viết này, tôi chưa dám bàn tới mặt đạo đức của câu chuyện, vì một khi đã bàn, không thể chỉ buông một câu nhận xét mà xong. Nhưng tôi cứ băn khoăn xem cơ chế nào khiến cho những câu chuyện “hở quần chíp”, “lộ hàng”, “khoe ngực khủng”, “hở nội y” ngày càng phổ biến, và mức độ dung chứa của công chúng như là không giới hạn.

Từ góc độ nghiên cứu truyền thông, cái nhu cầu “nhìn trộm”, “nghe lén” của con người đã đạt tới một phẩm cấp mới nhờ vào các phương tiện truyền thông đại chúng. Năm 1938, nhà xã hội học Louis Wirth (Mỹ) đã chỉ ra một đặc trưng xác đáng của đô thị trong bài viết kinh điển Urbanism as a way of life (Đô thị như một lối sống). Đó là sự chuyển đổi từ giao tiếp liên cá nhân (trực tiếp giữa người với người) trên cơ sở gia đình, họ tộc, làng xóm, sang giao tiếp đại chúng thông qua các phương tiện truyền thông.

Cụ thể hơn, vào thời kỳ tiền văn hóa đại chúng, các cá nhân định vị sự tồn tại xã hội của mình bằng cách trò chuyện với hàng xóm, họ hàng, con cháu. Nhờ mối kết giao trực tiếp ấy mà họ biết mình thuộc về cùng một cộng đồng thông tin, bởi tất cả cùng biết chung một chuyện. Nào là bà X tậu xe mới, con ông Y đỗ đại học, hay con bé Z dính bầu.

Thế còn người đô thị? Họ lấy gì để định vị sự tồn tại mang tính xã hội của mình, khi mà ở cả nơi sinh sống lẫn nơi làm việc, họ chỉ là những cá nhân rời rạc, chẳng chung quê quán, cũng không cùng huyết thống? Đó là lý do khiến họ ủy thác và lệ thuộc vào mạng lưới truyền thông đại chúng, để nhận biết sự tồn tại của mình như một cá thể của một tập hợp lớn hơn, từ đó, biết rằng họ vẫn là thành viên của một cộng đồng thông tin nào đó.

Cái cộng đồng ấy, thay vì “buôn” chuyện con bé Z vừa dính bầu, giờ cùng xôn xao về những bà mẹ nổi tiếng (ví dụ ca sĩ Hồ Ngọc Hà có con). Thay vì thèm muốn sự giàu có của bà X, họ lại cùng ngưỡng vọng sự xa hoa của một chiếc du thuyền, hay căn biệt thự của một người đẹp nào đó. Hoặc thay vì truyền tai nhau chuyện nhà ông Y có con trai vừa đỗ đại học, họ cùng mổ xẻ bảng điểm cấp III của một Hoa hậu mới đăng quang.

2. Tất nhiên, tùy ở tầm mức tham gia vào giao tiếp đại chúng của mỗi người mà mức độ gắn bó của người đó với cộng đồng truyền thông nông sâu khác nhau. Trong khi mẹ tôi, một người 70 tuổi, vẫn miên man nhớ nhung cái thời Đọc truyện đêm khuya thì những công chúng tham gia vào giao tiếp đại chúng một cách sâu sắc, ví dụ như giới văn phòng, hoặc “teen” sẽ phát tán và bàn luận tin tức một cách đặc biệt tích cực. Từ đó, họ thiết lập một quá trình nối dài các câu chuyện đại chúng, tạo ra một cộng đồng thực-ảo lẫn lộn, với sự đan cài của nhiều hệ giá trị. Việc hít thở bầu không khí “đại chúng” một cách thường xuyên và từ khi còn nhỏ khiến nhiều cá nhân trở thành một phần đích thực của thế giới đại chúng, tỉ như các hot girl, hot boy, thói quen pose hình, hoặc “khoe hàng” của teen.

Sự liên nối giữa tính chất “bình thường” và “hot” này xuất phát từ một đặc trưng rất cơ bản của “người nổi tiếng” đã được nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra, điển hình là Graeme Turner (Australia) trong cuốn Understanding Celebrity (2004). Một mặt, người nổi tiếng hết sức “phi thực”, bởi họ dường như không tồn tại thật, mà là sự cộng dồn của vô số hình ảnh đại chúng. Mặt khác, họ lại cực kỳ bình thường, vì cũng sinh con, cũng bị chồng bỏ, cũng có mụn, hoặc vẫn phải nấu cơm. Vì thế, những loạt bài nhắm tới việc giải thiêng ngôi sao, kiểu như “Khi sao không make-up” hoặc “Hoa hậu đi thi tốt nghiệp” chỉ khiến công chúng thêm mê đắm cái thế giới “lộng lẫy” kia, khi nó hàm chứa cả sự “bình thường”, thậm chí “tầm thường” của họ.

3. Nếu trí nhớ của tôi không quá tệ, thì cách đây gần hai thập kỷ, đường phố Hà Nội từng vắng lặng hơn hẳn trong giờ chiếu bộ phim truyền hình Người giàu cũng khóc. Đó có lẽ là lần đầu tiên công chúng Việt Nam, sau những ngày ngột ngạt về cả vật chất và tinh thần của thời bao cấp, được quẳng mình vào cái gọi là giải-trí-đích-thực. Sau đó, chúng ta có SV96 với sự xuất hiện của nhà báo Lại Văn Sâm, MC đầu tiên làm xôn xao công chúng với “chín, chín phẩy năm và chín”.

Cứ thế, những cơn mưa mang tính giải hạn thuở nào dần trở thành những cơn sóng cả, từ sóng Hàn Quốc, Trung Quốc tới “Gái nhảy”, rồi K-Pop, V-Pop v.v… Bây giờ, dường như ai cũng có thể là MC, siêu mẫu, diễn viên (hoặc cả ba thứ cùng một lúc). Chúng ta đã đắm vào một vùng biển ngập sâu của sự-giải-trí trong thời đại thông tin, nơi gần như không thể phân định nổi đâu là gà, đâu là trứng. Đúng như Andy Warhol, nhân vật quan trọng của nghệ thuật đại chúng đã phát biểu: “Ai cũng sẽ nổi tiếng trong 15 phút”.

Từ quan điểm chấp nhận hiện thực, tôi cho rằng, thay vì từ chối vùng biển thông tin ấy mà vẫn không thể thoát khỏi nó, cần phải có một cách dạy bơi/học bơi có hệ thống. Mục đích của sự giáo dục về truyền thông (media literacy) là để con người, đặc biệt là người trẻ tuổi có thể sống tốt trong một thế giới nơi mà hầu hết các giá trị đều bị hình ảnh hóa tới mức điên cuồng. Bài toán này quả là khó, nhưng tôi tin rằng mỗi ông bố, bà mẹ có trách nhiệm đều cần hiểu biết về truyền thông, để cùng học bơi và dạy bơi cho con cái họ.

Thu Giang

Video Đối Thoại Trẻ – 2008: Học để làm gì

 

Click vào đây để xem video.

Ảnh: Nguyễn Phong Anh.

Nhân môn học khó của thầy Paul Adams

 

Ai chẳng có rừng của mình để mà thấy-mình-ở-trong-đó.

2013

Nhiều bạn sinh viên than thở với tớ về môn học khó của thầy Paul. Tớ xin kể dông dài vài điều để bọn mình cùng nghĩ về môn học này.

Lâu rồi, tớ có một bài phỏng vấn nghệ sĩ Như Huy đăng trên Thể thao Văn hóa. Bài viết có nhiều thuật ngữ hơn những bài báo văn hóa khác. Vì vậy, nhiều người thấy là khó hiểu. Một người bạn của tớ đã rất chân thành comment rằng: “Khi đọc bài này, tự dưng ta lại nhớ đến câu chuyện cười: Một cô vợ quá ngán ông chồng thích nói chữ, nên dùng kế độc trị độc. Một hôm cô bảo: Anh ơi lấy hộ em hệ thống sưởi quần áo bằng năng lượng mặt trời với. Anh chồng ngơ ngác: là cái gì vậy? Cô vợ trả lời: Cái mắc áo chứ cái gì nữa!“.

Vâng, trước tiên, phải nói rõ ràng rằng câu chuyện của chị vợ nọ cho thấy sự vô lý (và vô nghĩa) của việc sử dụng thuật ngữ khoa học trong đời sống thường nhật, đặc biệt là trong những tình huống mà ngôn ngữ chỉ được dùng với chức năng cầu khiến thuần túy.

Tuy nhiên, ngôn ngữ lại không chỉ dùng trong những tình huống đơn giản như thế. Cho nên, cụm từ “hệ thống sưởi quần áo bằng năng lượng mặt trời” đôi khi vẫn hữu ích (nhất là khi mình biết lắng nghe nhau một chút, và thử tìm cách hiểu xem hệ thống thuật ngữ của ai đó biết đâu có thể giúp ta mở rộng cách nhìn nhận về cái thế giới cực kỳ thú vị quanh việc phơi giặt quần áo). Tớ xin thử vẽ ra một ví dụ (dù có hơi thô thiển) để minh chứng cho sự hữu ích này:

Xét tới việc trước đây người Việt Nam đa số ở nông thôn và thường mỗi gia đình sở hữu một diện tích sân phơi rộng rãi thì việc phơi quần áo chỉ cần dùng tới dây phơi là đủ. Cái mắc áo (thường sử dụng chất liệu là thép, hoặc nhựa, có giá thành rẻ) chỉ xuất hiện cùng với nhu cầu của đời sống đô thị. Thứ nhất là do không gian phơi phóng bị thu hẹp hơn hẳn. Thứ hai là do nhu cầu mặc và lưu trữ quần áo tăng cao bởi mỗi cá nhân trong đô thị sẽ bị phân hóa hơn hẳn về mặt chức năng (tức là, họ cần nhiều loại quần áo khác nhau cho các tình huống sống khác nhau, tỉ như đi làm, đi chơi, đi nhảy, đi ngủ). Thứ ba, mắc áo trở nên phổ biến chỉ có thể nhờ vào sự ra đời của nền sản xuất hàng loạt, cho phép tạo ra những sản phẩm giá rẻ giống hệt nhau.

Như vậy, vấn đề không phải cái mắc áo, mà ở đây phải nói tới sự thay đổi về phương thức sống, thể hiện ngay trong tập quán “sưởi quần áo bằng năng lượng mặt trời” của người dân Việt Nam. Tư duy theo hướng này, chúng ta có thể tiếp tục đối sánh giữa tập quán sưởi quần áo bằng năng lượng mặt trời với tập quán sử dụng điện để làm khô quần áo, vốn khá phổ biến ở những nơi có thời tiết giá lạnh. Dùng điện để sấy quần áo không phổ biến ở VN bởi nơi này thừa thãi ánh nắng, và có lẽ con người đô thị nơi đây chưa bận tới mức phải dùng tới máy sấy đồ để tiết kiệm thời gian phơi phóng.

Những suy tư giả định trên đây cho thấy, cái mắc áo thì mãi chỉ là cái mắc áo, nhưng cái mắc áo cũng sẽ không chỉ là cái mắc áo nếu ta suy nghĩ về nó bằng cách trừu tượng hóa. Tính khái quát của một khái niệm có thể mở ra nhiều khả năng diễn giải về đời sống hơn. Nó giúp ta so sánh, phân loại, liên tưởng dễ dàng hơn. Nó làm giàu có đầu óc chúng ta hơn, và giúp chúng ta thấy được những khuôn mặt khác nhau của cùng một hiện tượng, dù là hiện tượng đơn giản như phơi-quần-áo.

Quay trở lại với môn học của thầy Paul. Môn học đó dạy chúng ta phương pháp nghiên cứu, tóm lại là dạy chúng ta việc làm sao để tìm ra tri thức mới (advancing knowledge). Nó hiển nhiên là trừu tượng và khó hiểu, và đó chính lý do duy nhất khiến các bạn cần có nó. Nhân nói tới sự khó-hiểu, mình xin trình bày quan niệm đơn giản của mình về sự-hiểu.

Sự hiểu trong thời đại này rất có thể là một quá trình “đần hóa” (dumbing down) dưới tác động của truyền thông đại chúng và tính tiêu dùng ăn sâu vào mọi hoạt động của đời sống xã hội. Trong ngôi trường của chúng ta, nó cũng có thể là kết quả của một sự giáo dục hời hợt và thiếu trách nhiệm. Ở đó, ít người muốn lao động. Ít người muốn chịu trách nhiệm về điều mình nói. Vì thế, cái gì cũng phải diễn đạt làm sao để “ai cũng hiểu được”, vì làm vậy sẽ tránh được tranh luận dài dòng, mà sinh viên chắc có lẽ vẫn xin được việc, hoặc vẫn thất nghiệp với tỉ lệ bằng nhau. Thường trong trường hợp có sự “không hiểu” thì lỗi là ở sự phức tạp không-cần-thiết của chủ thể phát ngôn.

Hiển nhiên, tớ là người thường bị chê là “dạy khó hiểu”. Nhưng tớ có lý do của tớ. Đó là:

Tớ thấy đời sống quả thật có những điều không-dễ-hiểu (cứ nói trắng ra là khó-hiểu), hoặc đang được tìm hiểu, hoặc là không thể hiểu (loại này còn gọi là “bất khả tri”, nếu phải tỏ ra nguy hiểm bằng việc dùng từ Hán Việt). Đời sống cũng có nhiều vấn đề mà khi đơn giản hóa thì đồng nghĩa với sai lệch. Ví dụ, làm sao một cuốn sách mì ăn liền có tựa đề “100 câu hỏi và lời đáp về triết học cổ điển Đức” lại có thể thay thế được việc nghiền ngẫm hàng ngàn trang sách gốc của Kant? Làm sao phương pháp nghiên cứu khoa học xã hội với sự lý thuyết hóa hết sức rối rắm và tinh vi lại có thể học được và hiểu được mà không gắn với việc đọc, đọc, đọc, và đọc?

Cho nên, sự hiểu cần phải là sự lựa chọn của cả hai phía – phía tạo ra thông điệp, có thể còn sống hay đã khuất, và phía tiếp nhận thông điệp. Về phía người tạo ra thông điệp, liệu có phải cô ấy không biết cách nói cho “dễ hiểu”, hay là cô ấy đang CHỌN một cách nói khác? Liệu có phải cô ấy không biết cụm từ “cái mắc áo”, nên mới phải dùng tới cụm từ “hệ thống sưởi nắng bằng năng lượng mặt trời” hay cô ấy chọn cách thứ hai để nói tới một điều gì đó khái quát hơn, đa chiều hơn, và thậm chí, vô nghĩa hơn? Liệu có phải cô ấy đang phức tạp hóa vấn đề, để cố gắng tại ra khả thể cho một sự-nghĩ-khác-đi nào đó, trước tiên là cho chính cô ấy, và nhỡ đâu, cho cả người nghe? Còn về phía người tiếp nhận, nếu ai đó chọn sự hiểu là một sự quy giản không cần động não, dễ dàng như uống một ly Coca Cola, thì cũng là một cái quyền của họ. Dù vậy, phía bên kia – kẻ tạo ra thông điệp – vẫn có quyền hy vọng vào những đối tượng tiếp nhận chọn một lối hiểu khác, khi mà sự hiểu chỉ đạt được với sự tương tác và lao động thực sự từ cả hai phía.

Như vậy, hiểu là một quá trình chứ không phải một sự sở hữu, chiếm đoạt hay một đích cuối của tri thức. Trong quá trình đó, sự-không-hiểu là điều cần được trân trọng nhất. Sự trân trọng này trước hết là sự dung thứ cho chính bản thân mình, là sự ghi nhận những giới hạn đang có và những khả thể chưa lộ diện. Nó cũng là việc trân trọng nhau, một sự trân trọng đến từ nỗ lực phê phán lẫn nhau, nhưng lại đặt trong sự bao dung cho nhau trước tính ẩn mật vô cùng của cõi sống chung, nơi tất cả đều đang nỗ lực không ngừng để hiểu. Trong quá trình sống-như-là-hiểu, thì ngay khi mình không hiểu, mình vẫn đang tiếp tục quá trình hiểu.

Theo tớ, một người đọc tốt chính là người chấp nhập sự-không-hiểu của mình để mà dấn bước. Chứ nếu cứ không hiểu là bỏ cuộc thì còn gì để nói đây? Không hiểu nên càng phải đi, phải gạt sợ hãi để mà đi. Nó giống hệt như khi ta bước vào rừng. Ta đâu biết lối ra, nhưng ta phải đi tiếp bởi vì có quay lại cũng vẫn là rừng mà thôi. Nhưng tới một ngày, tự nhiên rừng vẫn thế, nhưng bỗng quang quẻ hơn, bởi ta đã trở thành rừng, tìm thấy tự do và vẻ đẹp của rừng trong chính sự bất trắc của nó. Đó là khi ta hết sợ và dám dấn thân vào sự-không-hiểu, cũng chính là sự hiểu.

Chúc mọi người học tốt môn học của Paul và hy vọng các bạn tìm thấy vẻ đẹp của sự-không-hiểu thông qua môn học này.

Phim truyền hình ba xu: Khoái lạc và hiện thực

(Nhân đọc cuốn Watching Dallas của Ien Ang)

Theo Ien Ang, mối quan hệ giữa tính “hư cấu” của soap operas với cái gọi là “hiện thực” không nằm ở việc phim có “giống” đời hay không.

Cái mà người xem cảm thấy là “thực” không phải là sự phù hợp giữa nội dung phim và hiện thực ngoài đời (xét cho cùng sự phù hợp này chỉ là một sự tưởng tượng mà thôi). Người xem cho rằng một bộ phim là “thực” khi họ thấy một-chút-của-mình trong các tập phim, không cứ việc cái “một chút” ấy là thực hay là mộng tưởng. Nói cách khác, giả như đó là một bộ phim thành công, thì cái “hiện thực” mà nó đem lại là cái được cảm thấy, được phong cách hóa trong các chi tiết phim. Đó có thể gọi một hiện thực dưới dạng khoái cảm.

Điều này giải thích cho việc phim truyền hình Hàn Quốc và Mexico có thể được coi là “thật hơn” so với nhiều bộ phim truyền hình Việt Nam vốn được làm theo khuôn mẫu hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nó cũng lý giải tại sao các bộ phim cố tình bắt chước Hàn Quốc của Việt Nam lại tiếp tục bị chê là không “thật” bằng phim gốc.

Điều này cũng cho thấy việc một ai đó thích xem phim truyền hình “ba xu” không đồng nghĩa với việc họ không biết giữ một khoảng cách phê phán theo kiểu lý trí với cái gọi là “hiện thực ngoài kia”. Trái lại, họ cho phép những “hiện thực khác” được can thiệp vào quá trình xem phim. Chính điều này tạo ra “cảm giác trái ngược nhau” khi xem phim.

Việc chia đôi một cách sống sượng giữa “reality” và “fantasy” đã cản trở việc tìm hiểu xem phim truyền hình được tiếp nhận ra sao. Cách chia đôi này đặc biệt trở nên hũ nút khi nghiên cứu truyền thông đương đại, bởi hầu hết các văn bản truyền thông hiện giờ đều đạt tới một tầm cao mới về sự vô vị, trống rỗng và nông cạn, xét theo chuẩn của tính duy lý. Vì thế, cái gọi là “pleasure”, “affect”, “fantasy” quan trọng không kém cái gọi là “rationality”, “perception” hay “cultivation” khi nghiên cứu truyền thông.

Những điều vừa trình bày trên đây, nghe “chém” thấy chẳng có gì mới, nhưng để biến thành một dự án nghiên cứu lại rất khó. Vấn đề ở đây là làm cách nào?

Năm 1985, Ien Ang viết cuốn Watching Dallas – Soap Opera and Melodramatic Imaginationnhằm lý giải vì sao bộ phim bộ truyền hình dài tập “Dallas” lại được yêu thích tới vậy. Trái với cách tiếp cận rất “duy lý” thường thấy trong các dự án nghiên cứu truyền thông (kiểu như làm bảng hỏi rồi phân chia theo xác suất chẳng hạn), Ien Ang đăng trên mục rao vặt của một tạp chí dành cho phụ nữ nội dung như sau:

“Tôi thích xem bộ phim Dallas, nhưng thường tôi có những phản ứng rất trái ngược khi xem. Liệu ai đó có thể viết thư để lý giải giúp tôi xem tại sao các bạn lại thích/không thích bộ phim này được không? Tôi muốn dùng câu trả lời của các bạn cho một luận văn ở trường đại học. Làm ơn gửi thư tới …”

Kết quả là Ang nhận được 42 bức thư, dài ngắn khác nhau. Có bức thư dài 10 trang, cũng có bức chỉ đôi ba dòng. Từ việc diễn giải những bức thư ấy, Ang đã viết Watching Dallas – một văn bản đã trở thành kinh điển trong ngành “cultural studies”. Vào thời điểm năm 1985, cái hay của cuốn sách không chỉ đến từ việc Ang đã viết như thế nào, mà ở chỗ bà đã bận tâm tới những hiện tượng được cho là chả đáng bàn tới trong đời sống truyền thông. Không những thế, bà dùng chính sự vô vị, sự nông cạn, sự rỗng ruột của các hiện tượng ấy để lý giải trải nghiệm sống của con người theo những chiều kích mới. Vì thế, dù cuốn sách đã cũ, đã trở nên một văn bản ai-cũng-biết trong ngành cultural studies, nó vẫn là một ví dụ sinh động cho khả năng lý giải đời sống một cách không-hoành-tráng của ngành này.

What is critical thinking?

What is “critical thinking”? I am told by so many experts that it is an ability to keep a rational distance from the object one encounters and to make well-informed decisions without being manipulated by other’s agendas.

This is not wrong, but can be misleading, particularly when it is set in the spirit of competition. And often it is. Critical thinking will soon be taken as a colourful name for an entrepreneurial ethics that seeks the highest self-protection possible in a topsy-turvy world.

I take a different stand. Critical thinking is far from keeping a distance. Instead, it is generosity, inclusiveness and engagement. It is not a “thinking” per se, but a practice, an event, a performative moment when one allows oneself to wander among rhizomic paths of living, encountering unexpected differences, which often unsettle self-assurance. It is a kind of generosity that allows those unexpected differences (in many cases much more disgusting than what a professional tourist would expect) to disturb one’s habitual pattern of thought, to expose one’s body, affection, and ideas to a process of becoming. Critical thinking allows us to see our limits, and be content in the limits of others. At the same time, we are all reaching out for our new horizons. Let say, it is a moment of murmuring to ourselves about the beauty of complexity, not a chorus about how to turn complexity into readymade solutions…

Tài liệu giới thiệu về Media Literacy – Nguyễn Thu Giang dịch.

Click vào đây để tải bản dịch Tài liệu giới thiệu về Media Literacy của Center for Media Literacy, Mỹ. Tài liệu tương đối đơn giản để tiếp cận Media Literacy.

Người dịch: Nguyễn Thu Giang

Về bản dịch cuốn “Sổ tay thiết kế và trình bày báo in” – Tim Harrower

Mặc dù mong muốn bản dịch này đến tay được càng nhiều bạn đọc càng tốt, nhưng vì lý do bản quyền, cũng như lý do bản dịch này còn liên quan tới một bên thứ ba là trường ĐHKHXH&NV, nên tôi không cung cấp đường link trực tiếp tới bản dịch pdf ở đây. Bạn đọc nào có nhu cầu có một bản pdf thì email trực tiếp cho tôi tại địa chỉ: giangnt06@yahoo.com. Về mặt bản quyền thì fair use các bạn nhé. Sử dụng để học, đừng để sao chép làm của riêng, hoặc dùng cho mục đích thương mại.

Tôi xin trích đăng lại phần “Mấy ghi chú của người dịch” ở đây coi như lời giới thiệu về gốc tích bản dịch này.

Mấy ghi chú của người dịch

Cuốn sách này được dịch nhằm cung cấp một học liệu tôi cho là rất bổ ích cho môn học Thiết kế và trình bày báo in tại Khoa Báo chí và Truyền thông, ĐHKHXH&NV, Hà Nội.

Đây là một trong số không nhiều đầu sách về thiết kế báo in trên thế giới. Nó cũng là đầu sách được tái bản rất nhiều lần của nhà xuất bản McGraw Hill, một nhà xuất bản giáo trình đại học rất có uy tín (lần tái bản gần nhất của cuốn sách này là lần thứ sáu, năm 2010).

Cuốn sách này rất phù hợp với những người mới làm quen với ngành thiết kế nói riêng và nghề báo nói chung, vì thế, có thể dùng để dạy cho sinh viên năm thứ 2, năm thứ 3 ngay mà không phải bổ sung thêm một cuốn sách nền tảng nào khác. Mặt khác, dù cuốn này khá dễ hiểu nhưng nó không bị rơi vào tình trạng quá giản lược, hoặc quá ngây ngô như nhiều cuốn sách dẫn nhập về thiết kế khác mà tôi từng tham khảo.

Theo tôi, thay vì tự viết giáo trình, cuốn sách này có thể trở thành giáo trình chính thức cho sinh viên trong môn học Thiết kế và trình bày báo in. Nếu tự viết, tôi không thể tránh được việc phải sao chép, hoặc mượn lại phần lớn những nguyên cứu của người nước ngoài bởi họ đã bỏ xa ta quá nhiều. Ngoài ra, do lĩnh vực thiết kế báo in cũng có sự độc lập tương đối với nội dung tờ báo, nên việc sử dụng lại giáo trình của người nước ngoài ít vướng phải những khác biệt về ý thức hệ. Tôi chỉ đề xuất rằng nên xây dựng thêm bộ phụ lục hoặc phần bổ sung các ví dụ đã được Việt Nam hóa để giúp sinh viên hiểu rõ thêm về hoàn cảnh báo chí trong nước. Tôi tin bằng việc bổ sung như vậy, cộng với sự hỗ trợ của các học liệu khác, cũng như việc học tập và thực hành trên lớp, sinh viên sẽ vẫn thu nhận được lượng kiến thức và kỹ năng vừa phù hợp với tiêu chuẩn quốc tế, vừa áp dụng được tại Việt Nam.

Trong quá trình dịch cuốn sách này, tôi gặp một số vấn đề mà độc giả cần lưu ý khi tiếp cận với bản dịch tiếng Việt. Đó là:

– Một số tính huống tòa soạn, các mẫu thiết kế, nguyên tắc đo lường được dịch từ nguyên bản (dành cho người Mỹ) nên đôi khi không trùng khớp với hoàn cảnh Việt Nam. Ví dụ, đơn vị đo lường dùng trong cuốn sách này là inch và point, và khổ báo chủ yếu tại Mỹ là khổ lớn, trong khi ở Việt Nam lại dùng khổ nhỏ. Nhiều sự kiện được nêu trong cuốn sách (các cuộc bầu cử, giải bóng chày toàn quốc, hay các nhân vật nổi tiếng) rất quen thuộc với người Mỹ (tới mức có thể đem ra để đùa vui) nhưng lại xa lạ với công chúng Việt Nam.  Biết vậy, nhưng để đảm bảo tính thống nhất của cuốn sách, các trường hợp như vậy được tôi giữ nguyên.

– Trong một số trường hợp, tôi không thể tránh được việc biên dịch hoặc diễn nôm lại câu chữ trong nguyên bản bởi không thể tìm được sự tương thích trong hoàn cảnh Việt Nam. Ví dụ, phương pháp thay đổi độ rộng cột trong khi thiết kế báo được gọi rất đơn giả là bastard (nghĩa là con hoang). Khi chuyển dịch sang tiếng Việt, tôi chỉ có thể chọn một cái diễn nghĩa khá dài dòng cho khái niệm này là “thay đổi độ rộng cột”. Tuy nhiên, những trường hợp như thế không nhiều.

– Đôi chỗ tôi cố ý rút gọn một đoạn văn dài (mà cố gắng không làm mất ý chính), bởi cuốn sách này có rất nhiều yếu tố đồ họa (tôi phải chụp hoặc tự dựng lại) nên cần tổ chức văn bản cho khéo để có đủ chỗ cho cả phần chữ và phần minh họa. Nhìn chung, văn bản tiếng Việt sau khi dịch thường dài hơn văn bản gốc tiếng Anh.

– Riêng chương Dẫn nhập và chương Thiết kế lại tờ báo sử dụng tư liệu trong cuốn sách mới nhất (tái bản lần thứ 6 thay vì lần thứ 5) để đảm bảo cập nhật những xu hướng hiện đại nhất mà tác giả mới bổ sung.

– Nhiều thuật ngữ chỉ là tạm dịch vì ở Việt Nam chưa có hệ thống thuật ngữ chung về thiết kế báo. Nói chung, tôi cố gắng cung cấp thêm từ gốc tiếng Anh ngay bên cạnh với hy vọng giúp độc giả có từ khóa để tìm kiếm tài liệu mở rộng bằng tiếng Anh trên mạng Internet. Trong trường hợp có thể, tôi tránh sử dụng hệ thống thuật ngữ tiếng Pháp vẫn dùng riêng cho ngành thiết kế tại Việt Nam (ví dụ ma-két, vi-nhét, phi-lê). Lý do trước hết là bởi hạn chế về ngoại ngữ nên bản thân tôi không nắm rõ nguồn gốc những thuật ngữ này. Sau nữa, những thuật ngữ này không hiệu quả khi tái sử dụng trong môi trường internet. (Ba thuật ngữ trên trong tiếng Anh lần lượt là layout, logo, rule – đều có thể dễ dàng được ghi nhớ và tìm kiếm trên mạng toàn cầu). Một số thuật ngữ ngành báo chí nguồn gốc tiếng Pháp vẫn được sử dụng trong cuốn sách này do độ thông dụng của nó gồm: tít, sa-pô, măng-séc.

– Do hạn chế về thời gian, tôi không dịch chương Thiết kế web, chương Các hiệu ứng đặc biệt, phần bài tập, phụ lục và index. Những phần này chiếm dung lượng không lớn, đồng thời, không có nhiều ích lợi trực tiếp cho sinh viên.

Tóm lại, về cơ bản, cuốn sách được dịch với mục đích cuối cùng là đảm bảo độ dễ hiểu cho sinh viên, và để cho sinh viên sử dụng (chứ chưa phải một ấn phẩm dịch hoàn chỉnh để xuất bản chính thức).

Về mặt bản quyền, cách đây hơn một năm, tôi đã liên hệ với tác giả Tim Harrower để xin mua bản quyền và chuyển giao bản dịch này sang cho NXB Giáo dục để in và phát hành. Tuy nhiên, việc này không thành bởi NXB McGrawHill không có hệ thống phân phối ở Việt Nam, cũng như không đồng ý bán lẻ bản quyền cho một cá nhân như tôi. Bản dịch này, vì thế, chỉ được cung cấp theo dạng truyền tay cho sinh viên, hoặc các anh chị em trong nghề báo có quan tâm tới lĩnh vực thiết kề. Toàn bộ việc sử dụng bản dịch này đều mang tính phi thương mại.

Cuối cùng, tôi xin gửi lời cảm ơn tới bạn Hoàng Thị Thu Hà, người đã giúp tôi biên tập, hiệu đính bản dịch này.

Tôi cũng muốn bày tỏ lời cảm ơn chân thành tới TS. Đặng Thị Thu Hương, Chủ nhiệm Khoa Báo chí và Truyền thông, người đã nhiều lần động viên tôi hoàn thành việc dịch cuốn sách này. Tôi cũng xin chân thành cảm ơn trường ĐHKHXH&NV đã cung cấp kinh phí cho tôi thực hiện bản dịch này. Nếu không vì mong muốn được góp sức với chị Hương nói riêng và các đồng nghiệp tích cực khác trong khoa và trường trong việc nâng cao chất lượng giảng dạy cho sinh viên, tôi đã không đủ kiên nhẫn để hoàn tất công việc dịch sách vô cùng tỉ mẩn và đòi hỏi quá nhiều phần đồ họa rời lẻ như tác phẩm này.

Việc dịch xong cuốn sách này cũng khiến tôi thở phào vì đã hoàn thành hợp đồng với nhà trường, cơ quan đã chịu mọi chi phí, đồng thời, nhiều lần gia hạn (cũng như nhân nhượng về dung lượng dịch) để tôi có thể hoàn tất được công việc dịch thuật đôi khi cực kỳ nhàm chán và mệt nhọc này. Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành vì những điều kiện tốt mà nhà trường đã cung cấp.

Ngoài ra, tôi không thể không chia sẻ niềm vui hoàn thành cuốn sách dịch này với các sinh viên của tôi. Chính là vì sự thiếu thốn học liệu tới mức đáng lo ngại của họ trong nhiều môn học, mà tôi tha thiết muốn giới thiệu cuốn sách này tới họ, với hy vọng là họ không chỉ học được một chút kiến thức về lĩnh vực thiết kế báo in, mà còn để họ hiểu rằng quá trình học đại học không thể tách rời việc tự học với học liệu do giáo viên cung cấp.

Cuối cùng, tôi nhận thức rất rõ rằng bản dịch này còn nhiều điểm có thể chỉnh sửa cho tốt hơn, nhưng do hạn chế về cả thời gian lẫn năng lực nên tôi chưa thể thực hiện trọn vẹn. Tôi rất mong nhận được sự góp ý của đồng nghiệp cũng sinh viên để bản dịch này ngày một hoàn thiện hơn.

Tháng  9/2011, Nguyễn Thu Giang.

Chiếc hộp của Pandora – Paulo Coelho

Trích từ tập tản văn Như dòng sông đang chảy

Chỉ trong một buổi sáng mà tôi nhận được ba dấu hiệu từ ba lục địa khác nhau. Một nhà báo tên Lauro Jardim gửi email hỏi lại một số thông tin trong một bài viết về tôi, đồng thời thông báo về tình hình tại Rocinha, Rio De Janeiro. Vợ tôi vừa hạ cánh tại Pháp, gọi điện kể chuyện cô ấy có dẫn một cặp vợ chồng là bạn chung của chúng tôi tới Brazil, và kết cục là họ thấy vừa sợ hãi, vừa thất vọng. Cuối cùng, một nhà báo đến phỏng vấn tôi cho một chương trình truyền hình Nga rồi hỏi xem có đúng là hơn nửa triệu người ở Brazil đã bị giết từ năm 1980 tới 2000 hay không.

Tất nhiên đó không phải là sự thật, tôi trả lời.

Nhưng anh ấy cung cấp cho tôi tư liệu chứng minh điều ấy là sự thật, lấy từ một “viện nghiên cứu Brazil” (hóa ra là Viện Địa lý và Số liệu Brazil).

Tôi lặng đi. Bạo lực ở đất nước tôi đã vượt qua cả đại dương và núi cao để tới được tận vùng Kazakhstan Trung Á này ư? Tôi có gì để nói đây?

Nói thôi không đủ, bởi vì ngôn từ không chuyển hóa thành hành động thì chỉ “reo rắc dịch hạch” –  theo William Blake. Tôi đã cố gắng thực hiện bổn phận của mình. Tôi đã thành lập một tổ chức cùng với hai người bạn thực sự anh hùng của tôi là Isabella và Yolanda Maltarolli để đem lại giáo dục, sự bao bọc và tình yêu thương cho 360 đứa trẻ từ khu ổ chuột Pavão- Pavãozinho. Tôi cũng biết rằng, cùng lúc này, hàng ngàn người Brazil đang làm nhiều điều có ý nghĩa hơn nữa. Nhiều người lặng lẽ làm việc, không có sự trợ giúp nào chính thức, cũng không có sự hỗ trợ nào của cá nhân. Tất cả là để không bị chôn vùi bởi kẻ thù tồi tệ nhất: Sự Tuyệt Vọng.

Tôi từng nghĩ rằng nếu mỗi người đều làm tròn phần việc của mình, thì mọi việc sẽ đổi khác, nhưng đêm nay, khi tôi ngồi nhìn ra những rặng núi gần đường biên giới với Trung Hoa, tôi bỗng nghi ngờ điều đó. Có lẽ, ngay cả với những người đã thực hiện bổn phận của mình, thì câu câu ngạn ngữ tôi vẫn được dạy từ bé có khi vẫn đúng: “Đừng đi ngược gió”.

Tôi lại trông ra những rặng núi dưới ánh trăng. Có thực rằng việc đi ngược gió chẳng có chút ý nghĩa gì? Cũng như tất cả mọi người Brazil khác, tôi đã cố gắng, chiến đấu và vật lộn để tin rằng đất nước tôi một ngày nào đó sẽ tốt hơn, nhưng cứ mỗi năm trôi đi, hình như mọi việc chỉ càng ngày càng thêm phức tạp, bất kể việc ai là tổng thống, đảng nào nắm quyền, kế hoạch kinh tế của họ là gì, hoặc, tất nhiên, bất kể cả việc mọi thứ nêu trên đều không tồn tại.

Tôi đã chứng kiến bạo lực ở khắp mọi nơi trên khắp thế giới. Tôi vẫn nhớ một lần ở Lebanon, ngay sau cuộc chiến ác liệt, tôi đi bộ cùng người bạn tên Soula Saad quanh đống đổ nát ở Beirut. Cô ấy cho tôi biết rằng thành phố này đã bị phá hủy bảy lần. Tôi hỏi đùa rằng thế thì vì sao người ta không đi đâu khác mà còn xây dựng lại làm gì. “Bởi vì đó là thành phố của chúng tôi” – cô trả lời. “Bởi vì ai không trân trọng vùng đất nơi tổ tiên mình được chôn giữ sẽ bị nguyền rủa vĩnh viễn”.

Người nào không trân trọng đất nước của anh ta, cũng không trân trọng chính mình. Trong thần thoại Hy Lạp, thần Zeus vì nổi giận bởi Prometheus đã ăn trộm lửa và đem lại sự độc lập cho loài người – những kẻ không bất tử – nên đã gửi nàng Pandora xuống để cưới em trai của Prometheus là Ephemetheus. Nàng cầm theo một cái hộp cấm. Tuy nhiên, cũng như nàng Eva trong huyền thoại Thiên chúa, nàng không chiến thắng được sự tò mò. Khi nào mở nắp chiếc hộp ra thì tất cả những hạt giống xấu xa của thế giới cũng bay ra theo, rồi phát tán khắp nơi trên mặt đất. Chỉ có một hạt giống nằm lại: hạt giống hy vọng.

Vì thế, bất chấp sự thật rằng mọi việc đang không thuận lợi, bất chấp nỗi buồn và cảm giác bất lực của tôi, bất chấp việc tôi gần như tin chắc rằng rồi mọi thứ cũng sẽ chẳng khá lên được, tôi vẫn không đánh mất điều đã giúp tôi sống sót – hy vọng – một từ mà những bậc trí thức giả hiệu sẽ coi là đồng nghĩa với “lừa dối”. Từ này đã bị nhào nặn bởi chính phủ qua những lời hứa không được gìn giữ, và vì thế, lại càng cứa thêm vào vết thương nơi trái tim con người. Chính từ này – hy vọng – vẫn thức dậy cùng chúng ta mỗi buổi sớm mai, rồi lại chết đi khi đêm xuống, rồi tái sinh vào ngày mới.

Đúng là có một câu ngạn ngữ rằng “Đừng đi ngược gió”, nhưng cũng có một câu khác là “Nơi nào có sự sống, nơi đó có hy vọng”. Và tôi cứ nghĩ miết về câu ngạn ngữ này khi trông ra những rặng núi phủ tuyết nơi biên giới với Trung Hoa.

6/2012 – Dịch khi sang Brisbane được 2 ngày, lúc đang nghĩ về luận văn liên quan tới national identiy của mình.

Make Haste Slowly

Make Haste Slowly – Buddha

Đi xe đạp ở Đà Nẵng năm 2006.

1. Đi ô tô giống như mang súng đại liên tiến vào trận đánh. Tiếng súng xé toạc và giải quyết xong mọi thứ. Còn đi xe đạp giống như tay không bước vào rừng. Mỗi một bước đi là một lần dấn thân vào nơi chưa rõ. Ở chốn ấy chẳng có vạch sơn hay đường nhựa.Và lối đi chỉ là biên giới vô hình giữa con người với thiên nhiên. Con đường xuyên rừng không gì khác chính là mình giữa thiên nhiên. Xuyên qua rừng rồi thì thiên nhiên lại liền vết, không dấu gươm đao.

2. Quay về với xe đạp để nhận ra rằng tôi đã rời xa cơ thể tới mức nào. Cứ mỗi một guồng bánh quay là một lần tôi cảm nhận lại khớp tay, cơ đùi, bàn chân, hơi thở và nhịp đập của tim. Mỗi một khúc quành, một lần sang đường, một lần đèn đỏ là một lần nhận rõ sự hiện hữu của cơ thể. Đó là cái presence của các giác quan khi tìm một lối đi an toàn giữa rừng xe mắc cửi; của cơ tay và bắp chân khi phải tăng tốc hoặc ghìm phanh; của hơi thở và nhịp tim mạnh lên một chút vì gắng sức. Tất cả xảy ra trong cùng một khoảnh khắc, và hòa trộn thành một sự giải phóng trọn vẹn của bản thân, khi cái ta nghĩ và cái ta làm nhập làm một. Đó có lẽ là trạng thái chỉ có thể trải nghiệm, chứ không thể kể ra cho người khác hiểu. Đó có lẽ cũng là trạng thái mà nền văn minh cơ giới này đã chối bỏ, bởi sự lệ thuộc vào vật chất buộc phải dẫn tới quá trình tứ tán tất yếu giữa cơ thể và tâm trí.

3. Nếu như đi xe đạp cũng giống như đi rừng, thì hổ báo là xe hơi, xe máy giữa các tuyến đường náo nhiệt. Anh bạn thân chạy Camry của tôi phát biểu từ quan điểm của người-xài-xe-hơi rằng: “Tôi ghét nhất là mấy ông bà xe đạp. Chạy loăng quăng trên phố vừa chậm, vừa ngứa mắt”. Yes! Tôi đi xe đạp trong lòng Hà Nội để biết tôi là kẻ yếu, là kẻ vulnerable, là kẻ “dễ bị tổn thương”. Nhóm vulnerable không ai khác chính là những người bị đẩy ra bên lề. Họ bị định nghĩa là phụ, là chậm chạp, là nghèo khó và gây cản trở cho dòng chảy chính. Thế nhưng, cũng khi đi xe đạp giữa lòng Hà Nội, tôi mới hiểu giá trị của những kẻ bị cho là yếu. Cái họ biết, cũng là cái kẻ mạnh không muốn nghe, chính là sự-thật. Họ tải chứa ngay trong số phận của họ sự-thật về lẽ công bằng, về những gì đã bị nền văn minh này tước đoạt, và hơn hết, họ thấu hiểu sự không-bền-vững của loài người – những kẻ đã bóc mình ra khỏi thiên nhiên, rồi tự huyễn hoặc rằng mình mới là kẻ mạnh. Chính họ, những-kẻ-không-được-bảo-vệ, mới là người tải chứa cái wisdom của đời sống này.

4. Mỗi một lần chuẩn bị đạp xe, tôi lại thấy lòng háo hức. Mỗi chuyến đi đều là một chuyến pilgrimage ngay giữa lòng thành phố cũ của tôi. Bài học từ những vòng quay nằm ở chỗ ngay khi tôi biết rằng tôi đang vội, thì tôi cũng đồng thời biết rằng đó chỉ là tưởng tượng mà thôi, bởi ai có thể vội được với chính khoảnh khắc present này, vì nó đang-luôn-ở-ngay-đây, ở trong cơ thể này, chứ không phải ở tương lai trước mặt. Ngay khi tôi biết rằng công việc đang bề bộn, thì tôi cũng lại đồng thời biết rằng tất cả có lẽ chỉ là một sự bận-rộn-lười-biếng, bởi những công việc điên cuồng tán xạ ấy dường như vẫn cứ vô phương hướng và ngục tù.

5. Khi ngẫm lại những thay đổi đã diễn ra với chính tôi trong hai năm qua, và ngẫm về những bánh xe quay, tôi lại cảm thấy một nỗi đau đã vượt lên thành một sự chấp nhận nhẹ nhàng. Và tất cả đều đến từ lời cảm ơn âm thầm hướng về MẸ.

Truyền thông thị giác dưới sự quy chiếu của lý thuyết đóng khung

(Visual Communication – A framing perspective) –

– Nguyễn Thu Giang [1] –

 

– “The relation between what we see and what we know is never settled”–
John Berger, Ways of Seeing 

1.      Dẫn nhập

Con người sinh ra với đôi mắt để nhìn vào thế giới. Có lẽ vì vậy mà năng lực nhìn vẫn được coi là sẵn có – khác với năng lực đọc, thường chỉ đạt được thông qua quá trình dạy dỗ. Trên thế giới nói chung, và ở Việt Nam nói riêng, cái được gọi là “văn hóa nhìn” vẫn bị cho là dễ dãi và đôi khi bị đặt trong thế đối lập với “văn hóa đọc”. Marguerite Helmers và Charles A. Hill (2004) cho rằng “Trong văn hóa phương Tây, hình ảnh thường bị đặt trong quan hệ thứ cấp, hoặc là quan hệ phụ thuộc vào văn bản viết hoặc nói” [TLTK 13]. Mặc dù văn bản viết không hạn chế sự xuất hiện của hình ảnh[2], nhưng chữ viết vẫn được coi là phần chính yếu, còn hình ảnh là phần phụ, để minh họa hoặc trang trí cho phần chữ[3]. Ở Việt Nam, trong vài năm gần đây, nhiều cuộc hội thảo đã được tổ chức tại các hệ thống thư viện[4] trên cả nước để nhấn mạnh vai trò của văn hóa đọc, với một ngầm định khá rõ ràng rằng nó đang mai một trước sự phát triển ồ ạt của văn hóa nhìn.

Trong lĩnh vực khoa học xã hội và nhân văn, có lẽ cũng xuất phát từ tính sẵn có của hình ảnh (như là kết quả của sự nhìn), kèm theo đó là việc hình ảnh không có khả năng kết hợp với nhau để tạo ra các cú pháp (syntax) ngôn ngữ tường minh, mà các nghiên cứu về hình ảnh cũng còn thiếu tính toàn diện. Trong khi đó, hệ thống văn bản viết đã được nghiên cứu khá kỹ lưỡng ở cả cấp độ chuyên ngành lẫn liên ngành. Theo Matteo Stocchetti và Karrin Kukkonen thì “các phân tích về hình ảnh dường như chỉ quan tâm tới việc phê bình hình thức văn hóa và mỹ học, trong khi những vấn đề mang tính xã hội lại hoàn toàn bị bỏ lơ, hoặc bị cho là thứ yếu” [TLKT 20, tr.1]

Độ vênh giữa một bên là sự thiếu vắng những nghiên cứu mang tính hệ thống về hình ảnh, và một bên là sức tác động ngày càng mạnh mẽ của nó (chủ yếu nhờ vào sự phổ cập của các loại phương tiện truyền thông thị giác – visual media) cần được khắc phục, bởi điều này có thể trở thành một nguy cơ làm thu hẹp năng lực phê phán của công chúng trước hiện thực xã hội, khi hình ảnh – một hiện tượng đang có tác động tới hầu như mọi ngóc ngách của đời sống lại gần như đang bị bỏ trống.

Một cách tiếp cận đối đối với vấn đề này là đề xuất một cách đọc hình ảnh, dưới sự tham chiếu tới những đặc trưng chung của thông điệp truyền thông, cũng như những đặc trưng riêng của hình ảnh. Nói cách khác, nếu tìm được một cách đọc hình ảnh mang tính phê phán, thì sẽ không còn sự đối đầu giữa “văn hóa đọc” và “văn hóa nhìn”, từ đó, mở ra những lối tiếp cận đầy hứa hẹn trong lĩnh vực giáo dục truyền thông[5]. Matteo Stocchetti và Karin Kukkonen biện luận rằng hình ảnh “bản thân nó không nguy hiểm, hoặc cám dỗ […] (mặc dù) nó có thể trở nên nguy hiểm hoặc cám dỗ, phụ thuộc vào cách thức người ta sử dụng nó, tức là việc một chủ thể cụ thể nào đó đang viện tới truyền thông thị giác để đạt được một mục đích cụ thể, chứ không phải là bản chất sẵn có của hình ảnh”. Vì thế, hai tác giả này kết luận: “Những phân tích mang tính phê phán có thể làm sáng tỏ các đặc tính phức tạp và hàm chứa quyền lực của truyền thông thị giác”. Họ đề xuất việc đặt hình ảnh vào “bối cảnh xã hội của nó, và tìm hiểu xem chúng được sử dụng trong quá trình thương thỏa giá trị – cũng chính là quá trình đấu tranh vì quyền lực xã hội như thế nào” [TLTK 20, tr. 8].

Tất nhiên, việc đưa ra một mô hình phân tích hình ảnh như một bộ công cụ trọn gói là không tưởng, bởi bản thân quá trình này vốn đã là một sự thương thỏa về nghĩa mang tính lịch sử, xã hội. Hơn nữa, quá trình này luôn đòi hỏi tính phản tư và thích ứng, nên một bộ công cụ theo kiểu “ready-made” chỉ là một mong muốn có phần ngây thơ. Trong bài viết này, tác giả muốn đề xuất một trong rất nhiều cách khác nhau để phân tích truyền thông thị giác thông qua việc áp dụng lý thuyết đóng khung (framing theory), với việc tham chiếu tới các đặc thù cụ thể của hình ảnh.

2. Vài nét về lý thuyết đóng khung

Erving Goffman được cho là người đầu tiên đưa ra khái niệm “đóng khung” vào năm 1974, trong cuốn Frame analysis: An essay on the organization of experience. Theo Goffman, “khung” chính là những giản đồ của sự diễn giải (schemata of interpretation) cho phép con người “xác định, tiếp nhận, định dạng và dán nhãn cho vô số những sự biến diễn ra trong cuộc sống của họ”[TLTK 11, tr. 21]. Sự đóng khung này được hiểu là quá trình tổ chức các kinh nghiệm, tìm ra ý nghĩa của chúng trong sự tham chiếu tới những nhận thức sẵn có. Sức mạnh của việc đóng khung chính là ở chỗ con người buộc phải viện tới các hệ thống quen thuộc, ví dụ như hệ thống biểu tượng, tri thức, huyền thoại v.v. để có thể diễn giải về một hiện tượng bất kỳ trong đời sống xã hội.

Sau khi Goffman áp dụng lý thuyết đóng khung vào phạm vi tổ chức kinh nghiệm của con người, nhiều nhà nghiên cứu đã phát triển lý thuyết này cho lĩnh vực hẹp hơn là truyền thông đại chúng. Trong bài phân tích về di sản của Goffman, Gamson William cho rằng quá trình đóng khung của báo chí là “gần như hoàn toàn ngầm ẩn, và được thừa nhận như lẽ tất nhiên. Cả nhà báo lẫn công chúng đều không nhận ra rằng đây thực chất là một quá trình kiến tạo mang tính xã hội (social construction), mà chỉ đơn giản xem nó là việc phóng viên phản ánh lại sự kiện”. Theo Gamson, việc đóng khung chính là quá trình “quyết định xem cái gì được chọn, cái gì bị loại bỏ, và cái gì được nhấn mạnh. Nói tóm lại, tin tức cho chúng ta biết về một thế giới đã được đóng gói” [TLTK 9]. Khung được Gamson định nghĩa là “ý tưởng tổ chức cốt lõi” của cái thế giới đã-bị-gói kia, giúp “giải nghĩa về các sự kiện liên quan, cũng như gợi ý xem đâu mới là vấn đề cần xem xét” [TLTK 8]

Định nghĩa tường minh nhất về quá trình đóng khung của truyền thông đại chúng có lẽ được đưa ra bởi Robert Entman: “Quá trình đóng khung chủ yếu liên quan tới việc lựa chọn (selection) và làm nổi bật (salience). Đóng khung có nghĩa là lựa chọn một số khía cạnh trong cách hiểu về hiện thực, rồi làm cho nó nổi bật lên trên văn bản truyền thông bằng cách nhấn mạnh vào một cách đặt vấn đề, một cách lý giải, một cách đánh giá đạo đức, hoặc/và một cách xử lý nào đó” [TLTK 11]

Một điểm thú vị là mặc dù lý thuyết đóng khung được áp dụng trước hết cho văn bản viết, thì bản thân hành vi “đóng khung”, theo nghĩa đen, lại dùng cho hình ảnh. Việc áp dụng lý thuyết này vào phân tích hình ảnh là khá hữu dụng, bởi hình ảnh là một công cụ đóng khung rất mạnh, khi mà công chúng dễ dàng chấp nhận nó một cách vô thức hơn văn bản viết. Paul Messaris và Linus Abraham chỉ ra rằng: “Nếu như tác động của quá trình đóng khung phụ thuộc chủ yếu vào việc các bộ khung được mặc nhiên công nhận, vì công chúng chẳng hề có ý thức gì về nó, thì rõ ràng, bất cứ điều gì có thể làm thay đổi nhận thức của công chúng đều có thể tạo ra khác biệt đáng kể tới kết quả cuối cùng của cả quá trình” [TLTK 18, tr. 215] Như vậy, nếu công chúng nhận thức được rằng hình ảnh là một công cụ đóng khung quan trọng, thì họ sẽ có ý thức phê phán hơn khi tiếp cận với các thông điệp thị giác và từ đó, có khả năng nhận diện được mục đích quyền lực hoặc lợi nhuận ngầm ẩn trong các thông điệp hình ảnh.

Tầm quan trọng của việc phân tích khung hình ảnh sẽ được phân tích kỹ hơn khi tham chiếu tới các đặc trưng dưới đây của hình ảnh.

3. Những đặc trưng của hình ảnh

Đặc điểm đầu tiên của hình ảnh, theo Roland Barthes, nằm ở chỗ nó có tính chất analog [TLTK 2, 19]. Điều này có nghĩa là mối liên hệ giữa hình ảnh và ý nghĩa của nó dựa trên sự tương đồng có tính sao chép một đối một. Trong khi đó, ý nghĩa của từ ngữ lại hoàn toàn mang tính võ đoán, và phụ thuộc vào quy chuẩn xã hội. Đây được coi là điểm khác biệt về bản chất giữa hình ảnh và từ ngữ.

Vì hình ảnh có tính analog, nên nó chỉ tồn tại qua chính nó, tức là đường nét, màu sắc, hình khối. Tất cả là một thể liên tục không thể bóc tách ra thành các mã rời nhau. Do đó, cách tốt nhất để miêu tả một bức ảnh là chỉ vào nó và nói “Nhìn xem này!” [TLTK 3, tr. 5]. Đặc trưng này cũng quy định việc ý nghĩa của một hình ảnh đơn thuần chỉ có thể là nghĩa sở thị (denotative meaning), tức là nghĩa bậc một. Một bức ảnh không đem lại được sự hiểu gì rộng hơn chính hình thức của nó. Nghĩa liên tưởng (connotative meaning) của nó chỉ đạt được với sự hỗ trợ của quá trình phân tích các yếu tố bên ngoài, ví dụ góc chụp ảnh, cách dàn trang, cách viết chú thích, và rộng hơn cả là hệ thống biểu tượng và khuôn mẫu được xã hội công nhận.

Vì lẽ hình ảnh có tính anolog nên nó được cho là gần gũi với hiện thực hơn ngôn từ. Trong nhiều trường hợp, công chúng không nhận thức được rằng bản thân hình ảnh vẫn ẩn chứa rất nhiều yếu tố mang tính tạo chế, và không hề “tự nhiên”. Ngay cả với những bức ảnh vẽ, thì tính chất anolog vẫn khiến con người tin vào tính xác thực của nó hơn là ngôn ngữ miêu tả đơn thuần (ví dụ những tranh chân dung các nhân vật lịch sử, hoặc tranh vẽ lại những khung cảnh trong quá khứ vẫn được ghi nhận là những “bằng chứng” cho sự tồn tại của sự kiện cùng nhân vật được khắc họa).

Đặc trưng thứ hai của hình ảnh, theo Roland Barthes nằm ở chỗ “hình ảnh là những thông điệp không có bộ mã”[6] [TLTK 2, 17]. Vì không có bộ mã, và không có bộ chuẩn ngữ pháp kèm theo, nên hình ảnh không có khả năng tạo ra các cú pháp trọn vẹn và mạch lạc. Từ đây dẫn tới việc hình ảnh thường phải kết hợp với các yếu tố khác để tạo ra được cú pháp (ví dụ như kết hợp với chữ, tít bài, tên ấn phẩm hoặc sản phẩm). Đó là một trong những lý do sâu xa của việc hình ảnh chỉ được coi là công cụ minh họa, hoặc trang trí cho phần chữ. Có thể dễ dàng thấy rằng ngay cả ở những thông điệp đại chúng rất nổi bật về tính thị giác, như billboard quảng cáo, hay phóng sự ảnh trên báo in thì phần chữ (lời quảng cáo hoặc chú thích ảnh) vẫn là yếu tố gần như bắt buộc để công chúng hiểu được cú pháp của thông điệp. Cũng vì không có khả năng tạo ra các cú pháp mạch lạc, nhưng lại là những sao chép mang tính analog của hiện thực, nên hình ảnh có sức tác động mạnh trong việc gây ấn tượng về cảm xúc, hơn là tạo lập những lý lẽ duy lý.

Mặt khác, sự thiếu vắng của những cú pháp rành mạch khiến hình ảnh thường cung cấp các “gợi ý” nhiều hơn là những tuyên bố rõ ràng. Ví dụ, một hình quảng cáo bột giặt trên báo in có thể không đưa ra thông điệp hiển ngôn nào về chất lượng của sản phẩm. Tuy nhiên, bức ảnh chụp những đứa trẻ hạnh phúc khi chơi đùa với bùn đất, và sau đó, tươi cười mặc áo trắng tinh tới trường lại “gợi ý” về một cú pháp ngầm ẩn rằng: “Nếu con bạn thông minh thì cháu sẽ nghịch ngợm. Nếu cháu nghịch ngợm thì quần áo của cháu sẽ bị bẩn. Nhưng nếu nó bẩn thì bạn đừng mắng cháu. Bởi quần áo có thể được giặt trắng tinh tươm bằng bột giặt của chúng tôi”. Thông điệp ngầm ẩn (và gần như không thể quy kết trách nhiệm) này khiến công chúng không ý thức được rõ ràng việc mình đang đối mặt với một cú pháp hoặc một luận điểm có tính logic. Vì thế, trong khi công chúng vẫn dễ dàng đưa ra cách diễn giải về hình ảnh (như kết luận của riêng họ) thì họ lại ít quan tâm tới việc bức ảnh đã được cấu trúc như thế nào để “gợi ý” cho họ cách diễn giải đó.

Hai đặc trưng nêu trên của hình ảnh một lần nữa cho thấy hình ảnh là một công cụ có khả năng đóng khung mạnh, bởi bản chất của hình ảnh được công chúng mặc nhiên công nhận và ít bóc tách hơn các cấu trúc ngôn ngữ. Hình ảnh không có sự diễn nghĩa lòng vòng nên nó giảm nhẹ gánh nặng nhận thức cho người xem và dễ được tiếp nhận hơn. Trong khi hình ảnh không có khả năng tạo ra các cú pháp ngôn ngữ mang tính duy lý thì nó vẫn được cho là có khả năng gây ra những kích thích mạnh mẽ về mặt cảm xúc [TLTK 14, 26] và điều này có thể gây ảnh hưởng tới cách hiểu và ra quyết định của công chúng về các vấn đề bị đóng khung.

4. Các cấp độ đóng khung hình ảnh

Từ những phân tích trên đây, chúng ta có thể áp dụng lý thuyết đóng khung để phân tích hình ảnh đặt trong việc tham chiếu tới những đặc trưng loại hình thông điệp thị giác này. Các cấp độ phân tích được đề xuất ở đây gồm:

– Phân tích nghĩa sở thị của hình ảnh (Denotative level)
– Phân tích phong cách của hình ảnh (Stylistic level)
– Phân tích nghĩa liên tưởng của hình ảnh (Connotative level)
– Phân tích ý nghĩa ý thức hệ của hình ảnh (Ideological level)

Trong bài viết này, các cấp độ đóng khung sẽ được áp dụng vào hai ví dụ, một hình ảnh quảng cáo và một hình ảnh báo chí.

Ở cấp độ đầu tiên, hình ảnh được hiểu là những kích thích thị giác tác động tới các tế bào thần kinh ở mắt để chuyển tải thông tin tới não bộ. Nói cách khác, ở cấp độ này, người xem trả lời câu hỏi “cái gì đang được chụp/vẽ lại”. Mức độ đóng khung này liên quan chặt chẽ tới tính chất analog của hình ảnh. Hình ảnh được tiếp cận trước tiên qua những đường nét, màu sắc, hình khối, được kết hợp với nhau để tạo ra các vật thể (con người, đồ đạc, phong cảnh v.v.). Chúng được ghi nhận và xếp loại trong não bộ con người, dựa trên kinh nghiệm sẵn có. Một điểm đáng chú ý là mặc dù hình ảnh có thể dung chứa toàn bộ các đặc điểm hình thức của tất cả những yếu tố xuất hiện trong ảnh, thì người xem lại chỉ ghi nhận những gì họ biết. Chính vì thế, người xem thường nhanh chóng đóng khung hình ảnh vào một vài yếu tố trung tâm. Điều này kết hợp với trí nhớ hình ảnh ngắn hạn của con người dẫn tới việc hình ảnh thường chỉ còn đọng lại bằng một vài chi tiết được nhận diện dễ dàng nhất, kèm theo đề tài bao trùm cả bức ảnh.

Trong cấp độ đọc đầu tiên, việc đóng khung hình ảnh còn được hỗ trợ bởi tít bài, chú thích ảnh, lời trên ảnh (ví dụ như lời quảng cáo), và rộng hơn có thể là bối cảnh chung của toàn ấn phẩm. Nói như Roland Barthes thì mỗi hình ảnh có thể bị đóng khung ngay bởi tên tờ báo đăng tải nó bởi một tấm hình có thể “thay đổi ý nghĩa nếu chuyển từ tờ báo bảo thủ L’Aurore sang tờ báo cộng sản L’Humanite”. [TLTK 2, tr. 15]

Cũng trong cấp độ đọc này, người xem có xu hướng ghép nhóm những yếu tố gần nhau trên cả phương diện nội dung lẫn hình thức sao cho họ có thể tìm ra được một cách diễn giải tương đối mạch lạc về hình ảnh. Ngay trong cấp độ đóng khung đầu tiên này, cả người chụp ảnh, chọn ảnh, lẫn người xem ảnh đều đã loại bỏ những chi tiết không liên quan, hoặc không nhận diện ra được, để tạo ra một cách hiểu mà họ thấy là phù hợp nhất với kinh nghiệm sẵn có.

Ví dụ, khi so sánh các bức ảnh đưa tin về trận sóng thần lịch sử năm 2004 và trận bão Katrina trên hai tờ báo Mỹ là The Washington Post và The New York Times, Porismita Borah đã sử dụng phương pháp phân tích nội dung (content analysis) trên 264 bức ảnh đăng trong tuần đầu tiên sau khi xảy ra hai thảm họa để trả lời câu hỏi xem đối tượng nào thường bị đóng khung nhất. Kết quả cho thấy đặc điểm chung là cả hai tờ báo đều nhấn mạnh vào các hình ảnh liên quan tới việc “sống sót”, hoặc “sự tàn phá”. Điểm khác biệt là đối với trận sóng thần, các tờ báo đưa nhiều hình ảnh liên quan tới cái chết và xúc cảm hơn, còn với trận bão Katrina, những hình ảnh về công tác cứu hộ lại được chú trọng. [TLTK 6].

Cấp độ đọc thứ hai là việc phân tích phong cách của hình ảnh. Những quy phạm về hình thức không chỉ liên quan tới việc bấm máy của người chụp (nhất là những nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp – những người nắm vững kỹ thuật chụp ảnh), mà còn tác động tới cách hiểu bức ảnh từ phía công chúng. Tất nhiên, trong rất nhiều trường hợp, người xem không ý thức được việc mình đang đóng khung ý nghĩa của hình ảnh dựa vào chính phong cách của nó.

Những quy chuẩn về mặt phong cách chụp ảnh có thể kể ra bao gồm: cỡ cảnh (toàn, trung, cận, đặc tả), kích thước ảnh khi in, mức độ sắp đặt của bức ảnh, đồ vật phụ trợ, màu sắc, bố cục, vị trí máy (trên, ngang, dưới đối tượng), và hành vi của đối tượng được chụp v.v.. Theo bộ tiêu chí chọn ảnh của tờ Washington Post – một trong những tờ báo có nhiều ảnh báo chí đoạt giải thưởng lớn nhất thế giới, thì sức tác động của bức ảnh tăng dần theo các cấp độ sau: Tính thông tin (ít sức tác động nhất) => Tính hấp dẫn về mặt đồ họa => Tính cảm xúc => Tính riêng tư [TLTK 15, tr. 130]. Theo biên tập viên ảnh của tờ báo này thì dù chụp ảnh về đề tài nào thì phóng viên ảnh cũng cần thu giữ được những khoảnh khắc riêng tư nhất có thể, bởi những bức ảnh riêng tư có sức thuyết phục mạnh mẽ nhất đối với công chúng [7].

Một mặt, bộ chuẩn tắc về phong cách được hiểu là các kỹ thuật sản xuất hình ảnh (bởi hình ảnh nào mà không cần tới một môi trường ánh sáng nào đó, không bị quy định bởi một cỡ cảnh nào đó, không có một cách phối màu nào đó, và không diễn tả một hành vi nào đó). Mặt khác, bản thân bộ chuẩn tắc này đã là một bộ khung, và bản thân người chụp ảnh đã bị đóng khung, đồng thời, lại tham gia vào quá trình đóng khung người xem ảnh. Bộ chuẩn tắc này được phát triển dựa trên những bộ chuẩn tắc rộng hơn về các giá trị mang tính văn hóa – xã hội như cái đẹp, tính chân thực, tính điển hình v.v.. Vì thế, nó cũng tham gia vào một quá trình đóng khung mang tính diễn ngôn[8] ở cả bình diện nghề nghiệp lẫn bình diện xã hội.

Trong nghiên cứu so sánh hình ảnh về sóng thần và cơn bão Katrina nêu trên, Porismita Borah cũng chỉ ra rằng hình ảnh về trận sóng thần không những nhấn mạnh hơn tới cái chết và tính xúc cảm, mà còn thường được đăng với kích thước lớn, cận cảnh gương mặt người chết và xuất hiện cả trên trang nhất. Trong khi đó, hình ảnh về chết chóc trong cơn bão Katrina nếu được đăng thì thường là trung cảnh và kích thước nhỏ. Những bức ảnh thể hiện cảm xúc đau đớn mất mát trong cơn bão Katrina cũng rất ít, và nếu có thì đăng ở kích thước nhỏ, thường là trung cảnh và chỉ xuất hiện ở các trang trong. Theo Borah, quá trình đóng khung này xuất phát từ việc nạn nhân của bão Katrina là người Mỹ nên báo chí Mỹ thận trọng hơn khi đăng ảnh nạn nhân do lo lắng trươc những phản ứng tiêu cực từ phía công chúng. Trong khi đó, nạn nhân của vụ sóng thần sống xa nước Mỹ, và hình ảnh cận cảnh, thương tâm về họ lại được cho là chấp nhận được, thậm chí, gây ấn tượng tốt cho công chúng về khả năng phản ánh hiện thực của tờ báo [TLTK 6].

Cấp độ đọc thứ ba bao hàm việc phân tích nghĩa liên tưởng của hình ảnh. Cấp độ đóng khung này liên quan tới đặc trưng thứ hai của hình ảnh, và rộng hơn là được đặt trong toàn bộ bối cảnh diễn ngôn mà bức ảnh tham gia. Con người, đồ vật, phong cảnh trong bức ảnh không còn được nhìn nhận như những yếu tố riêng lẻ, mà được đọc cùng với các giá trị, biểu tượng, khuôn mẫu, ý niệm gắn liền với chúng. Theo Barthes, đây là lúc viện tới hệ thống ký hiệu thứ hai [TLTK 4, tr. 298], tức là hệ thống ký hiệu của ký hiệu. Barthes đã áp dụng hệ thống này để đọc các “huyền thoại” trên truyền thông, trong đó có rất nhiều hình ảnh, ví dụ như hình ảnh các nhân vật La-mã trên màn ảnh, hình ảnh quảng cáo bột giặt, hay cảnh hành hình những người cộng sản Guatemala [TLTK 4, tr. 158].

Ở cấp độ này có sự tham gia của biểu tượng, định kiến và khuôn mẫu vào quá trình đóng khung ở cả người sản xuất hình ảnh, lẫn người tiếp nhận hình ảnh. Như đã phân tích ở trên, hình ảnh thường tạo ra những cú pháp mơ hồ và khó quy kết trách nhiệm, nên nó có lợi thế hơn trong quá trình đóng khung, nhất là khi chuyển tải những định kiến về giới tính, chủng tộc, quốc gia dân tộc, phân cấp giàu nghèo, và nhiều hệ giá trị khác ở cả cấp độ cá nhân lẫn cấp độ hệ thống.

Theo Paul Messaris và Linus Abraham, trên truyền thông Mỹ, để tránh bị cho là “phân biệt chủng tộc”, những vấn đề liên quan tới người Mỹ gốc Phi hiện giờ được triển khai thầm lặng qua hình ảnh mà không cần đi kèm một ám chỉ hiển ngôn nào. Dù tỏ ra là khách quan, nhưng vì khả năng miêu tả và biểu tượng hóa của hình ảnh là rất mạnh mẽ, nên nó vẫn là một nguồn cung cấp các hình tượng đã bị đóng khung về các nhóm dân tộc khác nhau. Những đặc điểm hình dạng và cử chỉ trong ảnh gây chú ý, và thường kích khích sự hình thành các mẫu rập khuôn (stereotype). Ví dụ, trên bình diện ngôn ngữ viết, các từ ngữ như “da đen”[9], “mọi đen”[10] đã bị loại ra khỏi vốn từ vựng chính thống của giới truyền thông và được thay thế bằng cụm từ “người Mỹ gốc Phi”[11]. Tuy nhiên, hình ảnh của nhóm chủng tộc này vẫn tiếp tục bị đóng khung với bệnh AIDS, tội phạm đường phố, đói nghèo, ma túy, tù tội và dốt nát. [TLTK 18, tr. 220]

Một lần nữa chúng ta thấy rằng cấp độ đóng khung này có được sức mạnh không phải vì những đặc trưng sẵn có của hình ảnh, mà bởi hệ thống biểu tượng và định kiến do hình ảnh chuyển tải đang được mặc nhiên công nhận. Vì thế, nếu ý thức của công chúng về vấn đề này thay đổi, thì họ sẽ dễ dàng hơn trong việc nhận diện ra các định kiến trước khi đi đến một kết luận hoặc một quyết định nào đó. Trong đời sống thường nhật, khi tiếp cận với các thông điệp hình ảnh trên quảng cáo, báo chí, bìa sách v.v., cấp độ đọc này có vai trò rất quan trọng trong việc cung cấp cho công chúng một năng lực phê phán cần thiết để họ phần nào thoát khỏi sự nhào nặn của các nhà truyền thông, vốn đang sử dụng hình ảnh vì mục đích lợi nhuận, hoặc quyền lực.

Cấp độ đọc thứ tư hướng tới quá trình phân tích khía cạnh ý thức hệ của hình ảnh. Cấp độ đọc này không chỉ dừng lại ở việc bóc tách những hệ thống biểu tượng gắn kèm với nội dung bức ảnh, mà còn xem xét tới câu hỏi “vì sao lại thế?”. Nói cách khác, người xem cần tìm tiếp tục truy vấn xem cơ chế nào ngầm ẩn đằng sau hệ thống biểu tượng đã được đóng khung trong bức ảnh. Ai được hưởng lợi trong quá trình đóng khung này? Ai là kẻ thực sự lên tiếng trong bức ảnh? Ai là người phải im lặng? Tóm lại, bức ảnh đó nằm trong diễn ngôn của ai, để đạt được mục đích gì về quyền lực, hoặc lợi nhuận?.

Như trong trường hợp đóng khung hình ảnh về người Mỹ gốc Phi, có thể thấy khía cạnh ý thức hệ khá rõ ràng ở chỗ quan điểm được đóng khung là quan điểm của tập đoàn người nắm quyền, cụ thể là nhóm người da trắng. Việc thường xuyên đưa hình ảnh tiêu cực về người Mỹ gốc Phi phản ánh mối quan hệ quyền lực ngầm ẩn liên quan tới chủng tộc trong xã hội Mỹ. Tất nhiên, người được hưởng lợi ở đây là những người nắm quyền lực, còn nhân vật phải im lặng chính là nhóm người Mỹ gốc Phi [TLTK 18, tr. 222]

Kết luận

Trong một bài viết trước, tôi đã giới thiệu bộ câu hỏi chìa khóa giúp mở ra năng lực phê phán trước các thông điệp truyền thông [TLTK 10]. Đó là:

5 NGUYÊN TẮC	5 CÂU HỎI TƯƠNG ỨNG
Thông điệp truyền thông là các cấu trúc được xây dựng một cách chủ ý.	Ai tạo ra thông điệp?
Các thông điệp truyền thông sử dụng ngôn ngữ sáng tạo với những quy luật riêng.	Những kỹ thuật nào được sử dụng trong thông điệp truyền thông để thu hút sự chú ý?
Cùng một thông điệp truyền thông được tri nhận khác nhau ở những người khác nhau.	Những người khác sẽ tiếp nhận thông điệp này khác tôi như thế nào?
Truyền thông chứa đựng giá trị và quan điểm	Giá trị, quan điểm, lối sống nào được thể hiện, hoặc bị loại ra khỏi thông điệp?
Hầu hết các thông điệp truyền thông được cấu trúc để đạt mục đích lợi nhuận hoặc quyền lực.	Tại sao thông điệp được gửi đi?

Bộ câu hỏi này có liên quan chặt chẽ tới những cấp độ đọc vừa phân tích ở trên, mặc dù nó tiếp cận ở góc độ quyền lực nói chung nhiều hơn là góc độ lý thuyết đóng khung. Cả hai mô hình tiếp cận đều gợi ra những hướng phát triển trong lĩnh vực giáo dục truyền thông dành cho cả người sản xuất lẫn người tiếp nhận thông điệp.

Mô hình phê phán hình ảnh trình bày trong bài viết này không chống lại quá trình đóng khung, bởi lẽ không một hành vi nhận thức nào của con người có thể thoát khỏi việc bị định hình bởi hệ thống nhận thức sẵn có. Trái lại, mô hình này hướng tới việc nhận thức được tính tất yếu của quá trình đóng khung và tạo một thói quen phân tích hình ảnh theo các cấp độ khung trước khi rút ra kết luận hoặc quyết định. Năng lực này có vai trò rất quan trọng đối với mỗi cá nhân trong kỷ nguyên của truyền thông đại chúng, bởi nó là chìa khóa giúp trả lời câu hỏi xem con người và truyền thông, ai là công cụ của ai.

Tài liệu tham khảo 

1. Thái Anh, Lần đầu tổ chức Ngày hội đọc sách Việt Nam, Báo điện tử Lao động, 6.4.2011.

2. Roland Barthes, Image Music Text, FontanaPress, 1977

3. Roland Barthes, Camera Lucida – Reflection on photography, Hill and Wang, 2010

4. Roland Barthes, Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri Thức, 2008

5. John Berger, Ways of seeing, Penguin, 1990

6. Porismita Borah, Newspaper Research Journal ° Vol. 30, No. 1, Winter 2009

7. Robert Entman, Framing: Toward Clarification of a Fractured Paradigm, Journal of Communication, Autumn 1993

8. William A. Gamson & Andre Modigliani, Media Discourse and Public Opinion on Nuclear Power: A Constructionist Approach, American Journal of Sociology 95 (No. 1), 1989

9. William A. Gamson, Goffman’s Legacy to Political Sociology, Theory and Society, Vol. 14, No. 5 (1985)

10. Nguyễn Thu Giang, Bùi Việt Hà, Tri tạo truyền thông – Một cách tiếp cận mới trong giáo dục, Tạp chí Nghiên cứu con người, Số 1, 2011

11. Erving Goffman, Frame analysis: An essay on the organization of experience, Northeastern University Press, 1974.

12. John Hartley, Communication, Cultural and Media Studies – The Key Concepts, Routledge, 2002.

13. Marguerite Helmers, Charles A. Hill, Introduction, in trong cuốn Defining Visual Rhetorics (tuyển tập chủ biên bởi đồng tác giả), Lawence Erlbaum Associates Publishers, 2004.

14. Charles A. Hill, The Psychology of Rhetorical Images, in trong cuốn Defining Visual Rhetorics (tuyển tập chủ biên bởi Charles A. Hill và Marguerite Helmers), Lawence Erlbaum Associates Publishers, 2004

15. Kenneth Kobrés, Photojournalism – The professional approach, 6th edition, 2008

16. Hồng Mây, Văn hóa đọc trong sinh viên: Đang dần mai một, Báo điện tử Lao động, 18.10.2011.

17. Vũ Bảo Nguyên, Văn hóa đọc của giới trẻ – Có đáng báo động?, Báo điện tử Thanh niên, 17.8.2007.

18. Paul Messaris & Linus Abraham, The Role of Images in Framing News Stories, in trong cuốn Framing public life, Perspectives on media and our understanding of the social world (tuyển tập chủ biên bởi Stephen D. Reese, Oscar H. Gandy, Auguste E. Grant), Lawence Erlbaum Associates Publishers, 2001

19. Edward W. Said, Culture and Imperialism, Vintage, 1994

20. Matteo Stocchetti & Karin Kukkonen, Images in Use – Towards the critical analysis of visual communication, John Benjamin Publishing Company, 2011

---

[1] Email: giangnt06@yahoo.com

[2] Hình ảnh ở đây được hiểu hình ảnh tĩnh, gồm ảnh chụp, ảnh vẽ, mình minh họa, và các kiểu đồ họa hai chiều khác. Mặc dù vậy, lý thuyết đóng khung có thể áp dụng hiệu quả để phân tích các văn bản hình ảnh động, với sự tham chiếu tới các đặc trưng của loại hình ảnh này.

[3] Nhìn chung, văn bản càng “khó” thì tỉ lệ hình ảnh càng thấp và càng ít tính trang trí. Một ví dụ dễ thấy là sách giáo khoa cấp càng thấp thì càng nhiều màu sắc và hình minh họa, trong khi cấp càng cao thì càng nhiều “chữ” và hình ảnh (nếu có) chỉ là biểu bảng.

[4] Thư viện Huế vừa tổ chức cuộc hội thảo “Văn hóa đọc – Phục vụ học tập suốt đời” hôm 8/10/2011. Đưa tin về sự kiện này, một bài báo trên tờ Dân trí Online giật tít: “Văn hóa đọc bị “lấn át” bởi văn hóa nghe nhìn”.  http://dantri.com.vn/c25/s25-525661/van-hoa-doc-bi-lan-at-boi-van-hoa-nghe-nhin.htm.

[5] Thực ra, dưới ảnh hưởng của Derrida, Roland Barthes, khái niệm văn bản (text) đã mở rộng vượt khỏi cả khái niệm chữ viết lẫn khái niệm hình ảnh. Song hành với đó là việc mở rộng nội hàm của khái niệm đọc (reading). Văn bản ít nhất cũng đuợc hiểu là toàn bộ các loại sản phẩm truyền thông, từ các game show, bài hát, các billboard quảng cáo tới những thứ đơn giản nhất như bìa sách, hay họa tiết in trên áo phông. Rộng hơn nữa, tất cả những sản phẩm (hữu hình và vô hình) do con người tạo chế ra, đều có thể coi là văn bản (ví dụ như một kiểu tóc, một lối trang trí cửa hàng hay sự nổi danh của các ngôi sao do truyền thông tạo chế) và vì thế, đều có thể “đọc” được thông qua việc sử dụng những kỹ thuật đọc khác nhau [12, 226]

[6] “a message without a code”

[7] Kenneth Kobre, Photojournalism: The Professionals’ Approach, Sixth Edition, trang 130

[8] Diễn ngôn (discourse) là một thuật ngữ được dùng với những mục đích và nội hàm khác nhau. Trong ngành ngôn ngữ học, diễn ngôn được hiểu là những văn bản, thường là bằng lời (verbal texts, verbal utterances) với quy mô lớn hơn một câu, đặt trong bối cảnh xã hội của  nó. Nội hàm của khái niệm này đã thay đổi trong chủ nghĩa hậu cấu trúc, đặc biệt dưới ảnh hưởng của Michel Foucault. Ở đây, diễn ngôn được hiểu là một quá trình hiểu và tạo nghĩa mang tính xã hội (thay vì mang tính ngôn ngữ thuần túy). Vì vậy, mặc dù khả năng tạo nghĩa của ngôn ngữ là vô hạn, nhưng trong mỗi giai đoạn lịch sử, việc nghĩa nào được chấp nhận và nghĩa nào trở nên phổ biến lại phụ thuộc vào các mối quan hệ xã hội, chính trị chứ không phải một quá trình mang tính ngôn ngữ học thuần túy. Quá trình thương thỏa để tạo nghĩa này (cùng với kết quả của nó) chính là các diễn ngôn đặc trưng của từng thời đại [12, 73]

[9] “black”

[10] “negro”

[11] “African American”

Phụ lục 1: Phân tích ảnh báo chí

Ảnh 1: Các em bé nhảy dây ở Cao Sơn (Mường Khương, Lào Cai). Phóng sự Đường Tây Bắc mùa này đẹp lắm, Báo Sài Gòn tiếp thị điện tử, 5.3.2011.

Cấp độ 1: Bức ảnh thể hiện rõ nét hoạt động nhảy dây của nhóm 8 bé gái dân tộc Mông ở Lào Cai. Niềm vui được thể hiện rõ ở nụ cười trên tất cả 7 gương mặt (trừ bé gái không rõ mặt). Đặc biệt, bé gái ở trung tâm bức ảnh có mái tóc tung bay theo cú nhảy, kèm theo đó là một nụ cười sảng khoái. Các em đang chơi ven ở một bãi cỏ nhìn xuống một con đường quanh co, chạy vào thôn bản, giữa một vùng đồi núi xanh đậm. Điểm dễ ghi nhớ nhất của bức ảnh là toàn bộ không gian thiên nhiên rộng lớn, với điểm nhấn là nụ cười của những em gái.

Cấp độ 2: Bức ảnh chụp trung cảnh với bố cục đường chéo rất rõ ràng. Cách chụp ảnh cho thấy người chụp ảnh là tay máy chuyên nghiệp, thể hiện qua việc bắt nét nông để nhấn mạnh vào em bé trung tâm, đồng thời, hậu cảnh thuần nhất, không rối mắt được lựa chọn để không làm người xem mất tập trung khỏi trọng tâm của bức ảnh. Chính bố cục có phần nghệ thuật này làm giảm đi tính “báo chí” của bức ảnh, bởi mặc dù các em bé có vẻ như hoàn toàn tự nhiên, thì không gian của toàn bộ bức ảnh hướng tới việc mô tả cái đẹp hơn là một thông tin (fact) cụ thể nào đó. Điểm nhấn của bức ảnh nằm ở điệu bộ hết sức tự nhiên của em bé gái trung tâm (tóc tung bay, chân đang nhảy, miệng cười hết cỡ, mắt không nhìn vào ống kính). Chính khoảnh khắc bộc lộ cảm xúc một cách trẻ thơ này khiến bức ảnh trở nên giàu xúc cảm và thân mật, vì thế, cuốn hút người xem. Về việc phối màu, quần áo của các em bé nổi bật giữa màu xanh đậm của cây cối, làm cho bức hình mạch lạc và sống động.

Cấp độ 3: Trang phục của các bé gái là dấu hiệu của “kẻ khác”, tức là nhóm thiểu số trong mắt người Kinh. Bức ảnh thể hiện khá rõ tinh thần “du lịch” (tên bài viết là Đường Tây Bắc mùa này đẹp lắm) của một du khách/phóng viên người Kinh đi lên miền núi để khám phá. Tính chất “xa hương hóa” (exotica) của những yếu tố mang tính chất dân tộc thiểu số cũng thể hiện khá rõ trong tính mỹ thuật của bức ảnh (đồi núi bát ngát, con người sảng khoái giữa thiên nhiên, niềm vui hồn hậu của người dân tộc v.v.). Bức ảnh này là một trong số hàng loạt những mẫu rập khuôn về khu vực dân tộc thiểu số, ví dụ như thiếu nữ dân tộc ven suối, chàng trai ném còn, đàn ông uống rượu, phiên chợ Bắc Hà, trẻ nhỏ người dân tộc nghèo, niềm vui thôn bản, thiên nhiên hoang sơ v.v..

Cấp độ 4: Nói như Edward Said, “Vì chẳng ai trong chúng ta có thể sống bên ngoài và vượt ra ngoài địa lý, nên chẳng ai có thể hoàn toàn thoát khỏi việc đấu tranh về vấn đề địa lý. Quá trình đấu tranh này rất phức tạp và thú vị, bởi nó không liên quan tới quân lính và súng ống, mà còn cả tư tưởng, hình thức, hình ảnh và sự tưởng tượng [TLTK 19, tr. 6]

Bàn về cấp độ ý thức hệ của bức ảnh này có thể còn quá sớm, nhưng nó cũng gợi mở ra hướng nghiên cứu về việc hình ảnh người dân tộc thiểu số được đóng khung ra sao trên truyền thông đại chúng, và nó phản ánh điều gì trong mối quan hệ chính trị – xã hội giữa nhóm đa số và nhóm thiểu số.

Phụ lục 2: Phân tích hình ảnh quảng cáo

Ảnh 2: Quảng cáo sữa tươi đóng hộp Vinamilk – Nguồn: http://www.vinamilk.com.vn

Cấp độ 1: Bức ảnh quảng cáo thể hiện hình ảnh một em bé đang uống sữa Vinamilk. Em bé ở tuổi mẫu giáo, gương mặt châu Á, đội mũ kiểu Nhật, quần soóc, áo sơ mi ca-rô, giày thể thao, tất trắng. Không gian của bức ảnh trông giống một khu công viên, với thảm cỏ xanh mênh mông, ghế gỗ, hàng cây rậm rạp và bầu trời xanh mây trắng. Em bé đang ngồi dựa vào một con bò sữa có hàng vú căng hồng. Cả hai đều cười.

Cấp độ 2: Bức ảnh được chụp với cỡ ảnh trung cảnh. Hướng nhìn (flow) chạy ngược chiều kim đồng hồ. Mắt người xem dừng ở cụm cảnh trung tâm (em bé và con bò) đầu tiên, sau đó đọc vòng lên dòng chữ “Sữa thơm lành nên bé uống nhiều hơn”, tiếp đó vòng xuống hình ảnh hộp sữa Vinamilk và kết thúc quy trình đọc tại đó. Toàn bộ bức ảnh là sắp đặt (em bé được casting để đóng quảng cáo, chú bò do kỹ xảo máy tính, không gian được may đo cho cảnh chụp hoặc ghép hình). Tuy nhiên, trông toàn thể vẫn rất tự nhiên, kể cả việc chú bò biết ngồi và biết cười. Em bé đang ngồi một cách thoải mái (chân co chân duỗi, dựa lưng êm ái vào chú bò sữa), vừa hút sữa, nhìn thẳng vào mắt người xem và mỉm cười. Màu sắc trong bức ảnh được phối trộn theo đúng với tông màu của vỏ hộp sữa (trắng, xanh lá cây, xanh da trời). Nhìn chung, cả em bé, con bò, lẫn không gian xung quanh đã được lựa chọn sao cho thật sạch sẽ, tinh tươm.

Cấp độ 3: Hình ảnh thiên nhiên bao quanh bức ảnh là một ám chỉ, thậm chí là một luận điểm ngầm ẩn và hỗ trợ cho thông điệp “sữa thơm lành”. Hầu hết tất cả các nhãn hàng sữa tươi (Cô gái Hà Lan, TH True Milk, Vinamilk, Izzi v.v.) đều sử dụng hình ảnh bãi cỏ xanh mướt (là thức ăn của bò), trang trại thoáng sạch, bầu trời trong xanh (là không gian hít thở của đàn bò) làm phông nền cho các hình ảnh quảng cáo. Biểu tượng thiên nhiên trong lành được sử dụng như một đối trọng của đời sống đô thị ô nhiễm, khơi gợi khao khát được tắm mình trong thiên nhiên hoang sơ của những cư dân thành phố. Thực tế là các trang trại bò không bao giờ có được khung cảnh “trong mơ” như ở các quảng  cáo (bò bị nhốt, đeo chíp và ăn cỏ khô theo khẩu phần công nhiệp). Hình ảnh “em bé hoàn hảo” phản ánh kỳ vọng của các bậc phụ huynh về đứa con của mình: sạch sẽ, tinh tươm, khôi ngô. Điểm thú vị là dáng vẻ của em bé trai này có sự pha trộn của gương mặt châu Á hơn thiên về Nhật Bản (chiếc mũ, cách mặc quần áo theo kiểu đồng phục), và cả một chút phương Tây (mũi cao, da trắng, mắt to). Hình ảnh chú bò đã được nhân cách hóa (biết ngồi, biết cười, biết làm bạn với trẻ thơ), và đặc biệt là rất vệ sinh (núm vú hồng hào) bổ sung thêm giá trị cho nhãn sữa (sạch sẽ và thân thiết với trẻ nhỏ).

Cấp độ 4: Không gian trong mơ, đứa trẻ trong mơ, chú bò trong mơ phản ánh kỳ vọng mà Vinamilk cho là phù hợp với công chúng ViệtNam. Ở nước ta, mặc dù trẻ em mới chỉ tiếp xúc với sữa bò trong khoảng 50 năm trở lại đây, nhưng nó đã trở thành một biểu tượng được khoa học Tây phương chứng minh là có tác động hết sức tích cực tới sức khỏe, sự thông minh và tốc độ phát triển của trẻ nhỏ. Vì là một sản phẩm tiêu thụ nhanh, nên các nhãn sữa phải liên tục chạy đua để duy trì và phát triển thị phần. Họ thường sử dụng các hình ảnh: em bé thiên tài, em bé béo tốt, em bé hạnh phúc, em bé cao to, em bé mắt sáng hoặc em bé giàu có để thu hút sự chú ý của các bậc phụ huynh và dẫn họ tới quyết định mua hàng. Trong hình ảnh quảng cáo sữa này, có thể thấy sự đan cài khá thú vị giữa những giá trị được gán cho phương Đông (kỳ vọng vào con cái, ép trẻ con ăn nhiều, muốn con mình là nhất) với chuẩn mực của phương Tây (thảo nguyên xanh, chú bò sữa, ghế công viên) cũng loại sản phẩm “tươi – tự nhiên – thơm lành” được đóng gói nhỏ tiện dụng, rồi bán hàng loạt.